Etichetta: Pye Records
Paese: UK
Pubblicazione: 1970
Well I left home just a week before
And I’d never ever kissed a woman before
But Lola smiled and took me by the hand
And said little boy I’m gonna make you a manWell I’m not the world’s most masculine man
But I know what I am and I’m glad I’m a man
And so is Lola
Ray e Dave Davies sono stati tra i più grandi songwriter inglesi di tutti i tempi. La loro capacità di costruire armonie complesse ma efficaci al primo ascolto era impareggiabile, eppure ad oggi è quasi la norma vederli fuori dalle classifiche online, ignorati anche dai blogger – più o meno influenti. È davvero una storia strana quella dei Kinks, fatta di irripetibili epifanie e di un lento ma ineluttabile logoramento.
Fripp cita i giri di chitarra dei Beatles quando parla d’ispirazione, Brian May gli Shadows, Zappa Veloso, Hitchcock Barrett, eppure né Shadows né Beatles né chiunque altro ha saputo cristallizzare la perfezione nella canzone pop come i Kinks. You Really Got Me usciva nel 1964 e presentava un nuovo modo di comporre e d’intendere il rock nel Regno Unito. Ad inizio anno c’era stato l’exploit dei Beatles: I Want To Hold Your Hand, ma la forza prorompente di You Really Got Me mostrava già i semi di una maggiore aggressività nel rock inglese, portata avanti anche da altri gruppi londinesi come Who e Small Faces, tesi ad inseguire il sogno pop dei Beatles ma cercando di conquistarsi un pubblico più maturo, nel caso degli Who persino intellettuale. In You Really Got Me c’era chiaramente l’influenza del garage americano (Kingsmen su tutti), ma ciò che l’ha resa per anni una delle canzoni preferite dal pubblico inglese, più che la sua indiscutibile orecchiabilità, fu il suo sapore di “strada”, la sua (in)genuinità giovanile. Un elemento di fragilità dietro il muro di suono di un riff rock.
Nel 1966 venne pubblicato l’ottavo singolo della band, Sunny Afternoon, ma il bello lo si trovava nel lato B di quel 7 pollici. I’m Not Like Everybody Else è il manifesto del pensiero kinksiano e non è un caso se la canzone non risulta presente in nessun album in studio della band.
I’m not like everybody else/
And I don’t want to ball about like everybody else/
And I don’t want to live my life like everybody else/
And I won’t say that I feel fine like everybody else/
Questa irrequietudine è sia la cifra che ha reso certe canzoni dei Kinks indimenticabili sia il loro limite. Ray e Dave ci credevano di poter cavalcare l’onda, e come insegnavano Beatles, Gerry & The Pacemaker e altri fenomeni da classifica, non c’era altro modo di farlo se non a suon di singoli e album lanciati in continuazione in faccia alla gente. Diciamo anche che negli anni ’60 era impossibile saturare il mercato, perché la platea di potenziali fan di un nuovo e frizzante rock era virtualmente infinita. Ma il pubblico di riferimento dei Kinks era difficile da inquadrare, nelle loro canzoni non trovavi sempre spensieratezza (Beatles), rabbia giovanile (Small Faces), impegno artistico (Who) oppure contaminazioni tra i generi (Move), più che dirti cosa desideravano e cosa volevano i Kinks nei loro momenti migliori elargivano incertezza e insicurezza.
Questa corsa ad accumulare uscite discografiche tra gli anni ’60 e ‘70 ha portato tanti talenti ad essere diluiti al ritmo di 33 giri, costretti a zeppare i dischi di riempitivi per farne uscire almeno uno l’anno (pensate a quanto e come è stato strizzato il genio di Brian Wilson) e così i Kinks non hanno mai composto un album capolavoro come si deve. Ma forse quello che ci è andato più vicino, o che quantomeno risulta il più peculiare della loro opera, è “Lola Versus Powerman and the Moneygoround, Part One”. Come ho scritto anche nello scorso post non voglio fare la gara all’album più bello, chissenefrega, quello che mi interessa semmai è capire perché LVP&TM,PO (che acronimo di merda, fra l’altro) al contrario del resto della discografia della band mi suona come un manifesto, come una rivendicazione di appartenenza e quindi d’identità.
Ovviamente c’è il concept di mezzo che parla proprio di questo, la ricerca di una propria identità. Un tema, se ci pensate bene, piuttosto abusato nel periodo. In un certo qual senso LVP&TM,PO è la versione “cheap” di “Tommy” degli Who uscito due anni prima. Laddove Townsend aveva cercato di produrre un manufatto artistico con tutti i crismi, i Kinks dal canto loro usarono la scusa del concept per incasellare una serie di hit. Ma se opere come “Face To Face” (1966) e “Arthur” (1969) risultano altrettanto brillanti di LVP&TM,PO almeno per qualità delle composizioni e sperimentazione dei limiti pop, lo stesso non si può dire per l’irrequietudine che smuove in particolare questo album. Le emozioni così acerbe da risultare affilate come coltelli sono il terreno di gioco prediletto dei fratelli Davies, e trovano la loro più concreta definizione in questi solchi.
L’album si apre di maniera, con una The Contenders scritta giusto per rimarcare che: «stavolta i Kinks ci mettono il concept, stronzi!», ma la roba seria arriva subito dopo. Strangers è quello che dicevo prima, la cifra. Dave scrisse probabilmente una delle più strazianti canzoni pop di sempre, fin da subito molto orecchiabile ma che cela molto mestiere.
So you’ve been where I’ve just come
From the land that brings losers on
So we will share this road we walk
And mind our mouths and beware our talk
‘Till peace we find tell you what I’ll do
All the things I own I will share with you
If I feel tomorrow like I feel today
We’ll take what we want and give the rest away
Strangers on this road we are on
We are not two we are one
Il pianoforte valorizza la melodia e la sostiene mentre Dave canta con struggente compostezza, ogni elemento estetico è soppesato, l’entrata dell’organo sulle parole «Holy man and holy priest» viene subito corretta con un secco cinismo nel secondo verso: «This love of my life makes me weak at my knees», la batteria claudicante dialoga con una linea di basso minimale, la voce che non urla denuncia con la sua delicatezza un dolore irreprensibile. Fottesega se sei una rockstar o un pezzente, la solitudine non è né una scelta né una penitenza, esiste e puoi fartici ingoiare. Non proprio un messaggio propositivo, ma indiscutibilmente vero.
Il cattivo della faccenda (sì, perché è un “concept”, quindi c’è una “storia”) è il produttore discografico, che passa il suo tempo a spezzare i sogni dei giovani e sensibili artisti. La prima volta che spunta fuori è in Denmark Street, con un bel po’ di ironia british e supportato da un ritmo scalmanato. Get Back in Line è il primo riempitivo e cerca di mantenere una coerenza sonora col resto, peccato per le armonie scontate e le liriche che non riescono a colpire tra le gambe come in Strangers.
Su Lola spero di non dover dire molto. Nella mia vita questo pezzo ha avuto un ruolo fottutamente importante e discuterne in maniera oggettiva è difficile, quasi ingiusto sotto certi aspetti, perché non sono certo un sentimentale quando si parla di musica, se non per pochissime eccezioni. Di cosa racconta e come lo sanno tutti, come anche del perché dovettero farla uscire in radio con «Cherry-Cola» invece di «Coca-Cola» ma forse non tutti si ricordano che è ispirata da una storia vera accaduta proprio a Ray Davies. Il fatto è che Lola più che un bell’anthem sixties è l’urlo finale di una bestia ferita, una ferita non stata inferta dall’amore o dall’indifferenza, ma insita nell’essere umani e nell’essere giovani. E non c’è proprio modo di scappare da questa merda.
Di Top of the pops avevo già scritto, racconto amaro sull’arrivo alla prima posizione di un disco pop e tutto il circo mediatico attorno, sempre con uno sguardo privilegiato all’intimità (Now my record’s number 11 on the BBC/ But number 7 on the N.W.E./ Now the Melody Maker want to interview me/ And ask my view on politics and theories on religion/ […] Now my record’s up to number 3/ […] And now I’ve got friends that I never knew I had before/ […]). Persino più caustica Rats, che vive di un dinamismo straordinario e di una sezione ritmica strepitosa, metafora di come cambi l’ambiente attorno a te quando hai successo, impressionanti le immagini di montagne di ratti opulenti che risalgono dalle fogne per pretendere un pezzo succoso di successo dai lembi candidi del protagonista. L’episodio più liberatorio dell’album è certamente Apeman, un divertissement sulla paranoia di una guerra nucleare.
Ora: non ho il tempo né le forze di analizzare tutte e 13 le canzoni, in questo periodo lavoro parecchio e anche se come dice il mio kebbabaro di fiducia: «Finché lavoro bene, salute importante certo perché senza male, ma lavoro, lavoro più» e io lavoro, lavoro più un sacco. Però per i Kinks non riesco a non spendere altre due paroline in più.
Perché è così difficile ammettere il primato dei Kinks nella canzone pop rock? Forse perché una volta finita la moda della british invasion, di quel rock ’n roll che nasceva per conquistare un pubblico adolescenziale e quasi esclusivamente femminile, quando insomma la moda si era spenta per far posto ad un nuovo fuoco, ecco che soffiando sulla cenere dei Kinks si percepisce sopratutto il malessere d’una generazione, la malinconia così viva e palpitante. E non è certo quello che uno vuole sentire quando si spara un bel pezzo merseybeat nelle cuffie, magari in piedi sul bus.
Dopo il successo inaspettato di You Really Got Me nel 1964 i Kinks non furono ben visti dai gruppi anti-commerciali, perché era considerato improbabile che dei ragazzini senza arte né parte avessero potuto scrivere un pezzo così duro, probabilmente era stato solo il caso. I critici poi non li percepivano alla stregua degli Who di Townsend, cioè una band che incanalava la tensione generazionale in furia artistica. I Kinks erano e sono un’anomalia del sistema, un’urgenza somatizzata in melodie struggenti e urla sguaiate, capaci di nascondere il malessere dietro una folta coltre di armonia e barocchismi. E forse proprio per questo disinnescare la metodica leggerezza pop i Kinks restano ancora oggi diversi da tutti gli altri.
Una volta ho suonato il sassofono 